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Reproduzco unos interesantes párrafos del escritor y editor Andreu Jaume, extraídos de dos fuentes distintas. Por un lado, en su edición de las Obras Completas de William Shakespeare (2012-2013) traducidas al castellano, escribe:

En época de Shakespeare, el inglés estaba todavía en una fase amorfa, no había criterios ortográficos -su propio nombre se escribía de las maneras más variadas y absurdas, y faltaba mucho para que Samuel Johnson pusiera orden con el primer Diccionario-, ni por supuesto gramaticales o sintácticos. La koiné cultural era aún el latín, lengua en la que se escribía la teología y la filosofía. Con su prodigiosa intuición, Shakespeare operó en una tierra prácticamente virgen. Y con el eco de Grecia y Roma y la ayuda de algunos predecesores, creó un mundo nuevo.

Los principales antecesores de Shakespeare en su tarea son, por un lado, el medieval Chaucer y, por otro, Edmund Spenser, el poeta isabelino, autor de La reina de las hadas, el poema épico de su tiempo. A ellos habría que añadir sin duda el ejemplo de Christopher Marlowe que, según hemos visto, probablemente deslumbró al joven poeta a su llegada a Londres a finales de los años ochenta del siglo XVI. Marlowe creó la moderna tragedia inglesa en obras como Tamerlán, El judío de Malta, Doctor Fausto o Eduardo II y elevó el verso blanco a la categoría dramática que aún no tenía. El blank verse -verso contado pero no rimado-, el principal instrumento de Shakespeare (aunque no el único, pues a menudo, y no solo en la poesía, utilizó la rima y otros metros), no fue un invento de Marlowe ni de Shakespeare sino de Henry Howard, conde de Surrey, en su traducción parcial de la Eneida, publicada en 1554, de tal modo que la herramienta principal del Bardo se forjó según un modelo latino, como tantos otros elementos de su estética.

Tampoco la tragedia inglesa fue una ocurrencia de Marlowe. La historia del teatro inglés hunde sus raíces en la noche medieval, concretamente en la liturgia de la Iglesia, de la que se derivó el drama religioso, especialmente en los llamados milagros y en las moralidades, piezas edificantes y alegóricas sobre asuntos como el amor divino, la muerte o la resurrección. Tras ello, el drama, tanto en la comedia como en la tragedia, sufre un lento proceso de secularización bajo la disciplina clásica, con traducciones e imitaciones de autores latinos, principalmente, como Terencio, Plauto, y, sobre todo, Séneca.

Por otro lado, en su blog personal, Andreu Jaume aporta, entre otras, estas informaciones:

Cuenta Robert Graves en su ensayo “Harp, Anvil, Oar” (“Arpa, yunque, remo”) que la métrica acentual propia de la lengua anglosajona se originó en la tradición celta, donde los poetas se consagraban a la diosa Brigid, protectora de los poetas, los herreros y los médicos, tres gremios que compartían vínculos sagrados, de tal modo que los acentos de aquella poesía primitiva surgieron del diálogo de dos martillos que golpeaban alternativamente sobre un yunque, cinco veces, en honor de las cinco estaciones del año celta, un ritmo que engendró la música de lo que mucho tiempo después se llamaría pentámetro yámbico y que sería la herramienta principal, entre muchos otros, de Shakespeare.

Eleusis era la ciudad donde se celebraban los Misterios consagrados a Deméter, diosa de la agricultura y de la fertilidad, cuya hija, Core, posteriormente llamada Perséfone, fue raptada por Hades, dios del inframundo. Deméter buscó desconsolada a Core durante nueve días con sus nueve noches hasta que, al décimo, llegó a Eleusis, donde los reyes Céleo y Metanira la hospedaron amablemente. En palacio, había una criada coja, Yambe, hija de Pan y la ninfa Eco, que consoló a la diosa con cantos lascivos. Según algunas elucubraciones, el ritmo yámbico (que parece reproducir una cojera fonética: da-dum, da-dum, da-dum, da-dum, da-dum: “so lóng as mén can bréathe or éyes can sée”) deriva de esas canciones y del baile que las acompañaba en los misterios eleusinos.

A lo largo de toda la obra de Shakespeare, desde las comedias más tempranas y los primeros dramas históricos ―La comedia de errores o Enrique VI― hasta los romances, se observa una evolución métrica que supone una lenta desviación del pentámetro yámbico (un concepto sólo acuñado en el siglo XIX), mucho más preceptivo en las primeras piezas que en las últimas, donde Shakespeare se ha emancipado visiblemente de los modelos en los que se educó y ha creado un nuevo y genuino sistema prosódico donde el pentámetro es ya tan sólo el mástil de la veleta que el viento de su poesía hace girar a conveniencia, de un modo a la vez caprichoso y exacto.